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张爱玲与她的《半生缘》

Jkay03-12 13:29:08230

作者张玲强调自己写的《半生缘》并非一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品,甚至只是写些男女间的小事情。

“我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”

她在《自己的文章》中自述创作想法时,说到更喜欢苍凉的意味,因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。在《半生缘》中,苍凉与压抑的氛围也一直笼罩着。即使在许鞍华导演的电影版《半生缘》,她在拍摄时也基本都是采用窄小的取景空间,窗台、楼梯、窄街,灰色为主色调,现场录音造成的晦暗不清的真实感,都很具有“张爱玲式”风格。

一.参差对照中人物性格的真实

参差的对照有时是环境,有时是指颜色的碰撞,更多的也可以是人物的个性,因参差而饱满真实。每次读张爱玲的小说,都会感到她所言的“杂乱不洁的忧伤”,在合书后心绪也跟着散漫混乱,她文章中令人着迷的叙事方式,正是她参差对照手法的枝叶。“参差对照”让她的文章化俗为雅,超越通俗文学的简单层面进入高雅文学领域

李欧梵指出:“这种‘参差的对照’指的不是两种东西的截然对立,而是指某种措置的、不均衡的样式。” 张爱玲小说中的人物即使再可恶,往往也有一瞬间的澄明、让人动容的地方。《半生缘》中顾曼璐为了维持和祝鸿才的淡薄婚姻关系,不惜坑害自己妹妹曼桢的一生,可谓至恶。这样一个人在抚养孩子以后却罩上了层母性的光辉而令人怜悯。有一个这样的场景:曼璐因为孩子对她这样依恋,她也悲从中来,哽咽着向曼桢说道:‘我这时候死了,别的没什么丢不下的,就是不放心他。我真舍不得。’说到这里,不由得泪如泉涌。[2]曼璐重病将死之时却让人发现了她母性仁慈的一面,不得不说是更深沉的悲哀,那黑暗底处暗藏的一丝温暖是苍凉的所在。

顾曼桢是《半生缘》中是光明与爱的凝结,一直在大环境中坚持着自己的底线并敢于去追求自己的幸福。但她在经历被姐夫强迫、被迫生下孩子、姐姐病逝孩子大病一系列事情后,竟自己投入了曾经抵制的火坑——她嫁给了姐夫祝鸿才。每每读到此次人们皆是扼腕痛惜,却又同情于曼璐(此处同情的意思是同样、同等的心情)。因为虽然同情不忍,但曼桢此行为却是符合她人物的“力”的。这种真实的“力”的运用在当代有更通俗的说法,即“人物本身已经鲜活,作者需要的只是如实地去记录,而不是依着自己的性格或文章走向去改动”。

张爱玲笔下的曼璐是一个敢于与时代对抗的人,但她是无法摆脱时代的影响的。曼璐有着她自己的“力”,她的“力”是作品人物性格所赋予的,即使是作者也并不能强加于她,这样的“力”是真实的,是顺着文章流淌而出的。曼桢虽是虚构的人物,但却似生活在我们周围,就是因为她真实的“力”,真实的小人物的无奈。“好”的人经历磨难却仍然没能摆脱桎梏,这是另一种苍凉。

张爱玲的参差手法通俗的来说即:好人不全好,坏人不全坏。每个身处那个时代的人都有各自不得已的苦衷,也有值得怜悯之处,她始终用双重视角去观察他们,细腻描写他们的某个不为人知的刹那。张爱玲认为:疯狂是有分寸的。这疯狂在她而言是人的觉醒与自我的救赎。我认为正是这种“有分寸的疯狂”才让人觉得真实,文章才不是绝对英雄主义。真实令人感受到痛苦悲哀,“梦境再美终成空”,虚幻既是虚幻便不会让读者产生亲历之心酸,而真实的压抑与混乱能让读者得到真实的启示与心酸,类似“杂乱不洁的忧伤”。

二.颜色的绮丽跳跃衬出苍凉底子

在《半生缘》中张爱玲充分发挥了她的简与繁、朴素与靡丽间的转换,她曾这样分析:

“我喜欢素朴,可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看做过于华靡。”

她认为文章的底子应是素朴,但过于追求素朴她认为有些不符生活的僵硬,无法体现她心中的“美”。浮华中有素朴、虚伪中存真实是她追求的“杂乱的平衡”。

曼桢在书中出场时往往是清丽素朴至极的。

“今天晚上有月亮,稍带长圆形的,像一颗白净的莲子似的月亮,四周白濛濛的发出一圈光雾。人站在阳台上,在电灯影里,是看不见月色的,只看见曼桢露在外面的一大截子手臂浴在月光中,似乎特别的白。”

月光、少女、灯影融合成至简至美的意象,这是她文章的底子,我认为这可比喻为“生命的静态唯美”。张爱玲系出名门又饱尝复杂世态,生活经历丰富使她的审美也不拘于某一形式。“她穿着一件黑色的长旗袍,袍叉里露出水钻镶边的黑绸长裤,踏在那藕灰丝绒大地毯上面,悄无声息的走过来……两只眼睛简直陷成两个窟窿。脸上经过化妆,自是红红白白的,也不知怎么的,却使世钧想起‘红粉骷髅’四个字。”这是关于曼璐的一段描写,同一本书文风却是陡然一变。黑色旗袍、黑绸长裤、水钻镶边、藕灰丝绒地毯……精致靡丽又让人感到压抑虚幻。“红粉骷髅”的比喻实在入木三分。

张爱玲本人就是一个特立独行的人,她生活中也大红大紫、与众不同,在四十年代的上海得到像电影明星一样的风光。浪漫而不受限的生活方式、写作风格似是她所追求的。我认为爱玲时而清朴至极时而靡丽虚幻的描写也是她内心的一种表达,她确是真正喜爱生命的纯洁与美,她喜欢印象派的油画风格,光线明亮而温暖自然,但这与她其他众多的喜好并不排斥。“只有一种颜色的画布是单调的”,我想爱玲应该也是这么想的。就像是多种颜色的调料被打翻的样子,《半生缘》中风格多样突变的写作,也称出她苍凉的底子。

作家的写作是丰富而不受限的,张爱玲因其浪漫自由的想象和丰富的境遇,在自己的作品中也拥有绮丽变幻的多种文风。但因其幼时家庭生活的复杂境遇,她对于生活的感悟也往往有一出苍凉的底子。她幼时母亲黄逸芃便已与父亲离婚,毅然出国。年幼的张爱玲记下了这段事情:我母亲和我姑姑一同出洋去,上船的那天她伏在竹床上痛哭,绿衣绿裙上面钉有抽搐发光的小片子。佣人几次来催说已经到了时候了,她像是没听见……她睡在那里像船舱的玻璃上反映的海,绿色的小薄片,然而有海洋的无穷尽的颠波悲恸。

她当时年幼,对于这样一件深刻重要的事情,记下了她印象最深的地方。张爱玲从那时起就已经拥有对于颜色性格的捕捉力和与众不同的颜色描写,“绿衣绿裙上抽搐发光的小片子”,这样生动而极具想象力的描写。她对于事物的重点喜欢用颜色去表现,如常人记述时可能用动作、心理去记述当时的心情。可是颜色描写我认为是高出一筹的。《茉莉香片》中,“‘她是绣在屏风上的鸟’ ——悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只白鸟。”的描写正是承自张爱玲童年便已产生的这种写作方式。爱玲对于颜色的捕捉让她笔下的颜色仿佛有生命,“抑郁的紫色”、“白净的莲子似的月亮”,颜色的出众描绘,让她在映衬她自己所想展现的参差对照中的苍凉底色时更为得心应手。

张爱玲的苍凉底色与她参差对照的颜色描写、人物描写是不可分离的,作家特意的生活经历与审美意趣影响其文风,就张爱玲所想表达的苍凉而言,她对于人物不去强加“绑架”自身意图而创作出来的“力”,和对于颜色描写的跳跃变幻,都是非常惊人的。而她所描述的苍凉,也是读者能够感知和具有生命力度的。


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